小妖怪走出“浪浪山”

2025-08-30 22:44:13 158次浏览

　　

　　中国新闻周刊记者：李静

　　发于2025.8.11总第1199期《中国新闻周刊》杂志

　　浪浪山的风又吹过来了，带着小妖怪们燃起的柴火味、一点未灭的火星和小猪妖的那句追问：“我想离开浪浪山。跟着大王是挺好，可是一辈子待在浪浪山也是无趣，是不是应该出去闯闯？”

　　2023年的新年，一部豆瓣开分9.5的国产短片集《中国奇谭》引发不小的轰动，打头阵的《小妖怪的夏天》单集播放量已经突破1亿。一只小猪妖就这样撞进观众的心里，他不过是浪浪山微不足道的“边角料”，在“大人物”的阴影下“搬砖”，在妖洞的最底层叹息，却还揣着去外面看看的卑微梦想。

　　如今一晃两年半过去，小妖怪有了自己的大电影。2025年暑期档，《浪浪山小妖怪》上映。小猪妖不再是独行，他拉扯起几个同样潦草、同样被宏大叙事遗忘的伙伴——沉默的猩猩怪、聒噪的黄鼠狼精和吐槽不停的蛤蟆精，仓促拼凑起一支“草根取经团”，跌跌撞撞，踏上了属于自己的、充满荒诞与荆棘的西行路。

　　他们没有大圣的金箍棒，没有哪吒的风火轮，更不是来改写结局的，甚至从头到尾寻不到他们的姓名。但是这群“nobody”仍然在已知的命运齿轮下，回答了一个问题：这满身泥泞的路，为何还要走？

　　Nobody的故事

　　《浪浪山小妖怪》刚定档时，不少同行给影片监制、艺术总监陈廖宇发来消息：“你们也太快了！2023年推出短片，2025年长片就出来了？”其实，和人们想象的不同，《浪浪山小妖怪》并不是《小妖怪的夏天》火了之后趁热打铁。“如果真是这样，那今年夏天大家就看不到这个电影，至少还得两年。”陈廖宇对《中国新闻周刊》说。真实情况是，2021年，短片剧本刚完成不久，长片计划就启动了，也就是说，电影项目几乎与短片同步立项。

　　原因不难猜，短片的剧本相当扎实且有创意，《中国奇谭》的制片人崔威看完，马上就对《小妖怪的夏天》导演、编剧於水说：“构思个长片吧，做电影。”于是，在短片进入制作阶段的同时，於水开始了长片剧本的创作。

　　当然想过在短片的基础上扩写成长片，把短片情节丰富化，在最后的危机到来前，写写最底层的小妖怪如何在“大王洞”挣扎生存。大纲都已经完成，於水想了想，又把它推翻了。“今天的观众还是需要新东西，短片剧本再有潜力，毕竟大家都看过。”於水告诉《中国新闻周刊》。在短片的结尾基础上续写，也想过，但是“往后写也有点怪”，故事就和《西游记》和孙悟空没有多大关系了。左思右想，於水最终决定，在短片的故事背景下，写个新的剧本出来。

　　方向确定，写作就颇为顺利了。第一版大纲一气呵成，在做短片的空隙里，一年多时间，长片剧本就完成了。主角当然还是那些在神话故事中连甲乙丙丁都算不上，顶多是背景板的小妖怪。如果你看过短片，应该还记得和小猪妖一起在熊教头手下做事的另外三个小妖吧——黄鼠狼精、蛤蟆精和兔子精，垂头丧气，透着微微死感，连眼睛都睁不开。短片热播那阵子，这四位几乎成为最热门表情包和头像，网友说他们是最佳“牛马代言人”。

　　电影里，蛤蟆精和黄鼠狼精顺利进入“取经队伍”，从龙套变为主角，兔子的形象在动画影视中非常常见，且诞生过一众经典动画形象，因此选择了其他不常是主角的小妖怪。哪怕在小妖怪的品类这个层面，於水也希望选取真正的nobody——不典型的、似乎永远上不了台面的小动物，在以往的动画影视参与度上，他们都属于“边角料”和“边缘人”。兔子精的空缺，由猩猩怪补上。“大圣本身是猴，好歹队伍里得有两个和师徒四人稍稍像一点的，要不然一路遇到的这些人，也太容易骗了吧。”於水说。

　　四个画风完全不搭的小妖怪，就这样组了队，他们各有各的难处和盼头：猩猩怪身材高大却深度社恐，恨不得把自己藏进地缝里，跟谁说话都发怵；蛤蟆精就想在“大集团”里当个螺丝钉，都去取经了还舍不得扔掉在大王洞的工牌；小猪妖算队伍的创始人，可心里那点“出去闯闯”的念头，总被现实泼冷水；黄鼠狼精出发时是十级话痨，偏偏要扮演取经人里最沉默的沙僧。

　　几个主要角色，黄鼠狼精的角色设计最难，因为於水发现，写完前三个人物后，留给他的空间不多了。为了让人物有弧光变化，黄鼠狼精的初始设定是嘴皮子不停，启程一路西行后开始思考人生，思考什么是正义，影片结尾，他有了独立判断力，变得谨言慎行，完成了自己的修行。

　　这四个人假扮唐僧师徒去取经，本身就透着荒诞和喜感。身份一错位，麻烦和笑话就跟着来了——一会儿被真妖怪追着打，一会儿被错认成唐僧差点下锅，一路鸡飞狗跳，笑声底下却藏着生活的涩味。小猪妖在短片里是悲催的“打工人”，到电影里，又成了四处拉人入伙的创业者。於水坦言，他想通过这些人物展现普通年轻人的故事与困境，创作时，他并没有把小妖怪明确设定为“打工人”之类，而是底层小人物，从小人物的视角出发去讲述他们会遇到的问题，但正因为这个世界绝大多数人都是小人物，小妖怪的经历才唤起了最大程度的共鸣和共振。

　　作为中国动画历史最悠久的厂牌，《浪浪山小妖怪》的出品方之一的上海美术电影制片厂曾创作过不少与《西游记》相关的作品，包括几代观众耳熟能详的《大闹天宫》和《金猴降妖》。相比之下，《浪浪山小妖怪》可以说是个“非主流”的西游故事。“如果於水写的不是那些从未被详细书写过的小妖，不是这种独特视角，可能也就不会被《中国奇谭》选中了。”陈廖宇说，“因为在过去的故事里，英雄人物被写过太多遍，而生活中绝大部分的人，你、我、他可能都是无名之辈，难道就不值得去表现吗？”在他看来，无论古典神话还是科幻题材，都应该具备当代性，让观众照见当下的自己，产生情感共鸣。

　　正是因为观照当下，於水让故事聚焦于小人物，而且还是传统意义上的“反派”。“一说妖怪我们老有刻板印象，认为一定是坏的，其实不一定，他们就是神话中的一个族群而已。有些大妖怪可能坏，下面的小妖只是在他那儿讨口饭吃而已，他们也有生活，有困扰，有家庭。”於水特别想“破一破”这种刻板印象，他觉得现在一个人太容易被贴标签了，尤其在网络上，有时候也许只是犯个小错或是一时疏忽，整个人都被否定，而人是立体的。就像故事里的小妖怪，确实为大王做过帮手，但是他们本质善良，甚至可以为拯救别人豁出自己的性命。於水希望人们在生活里，也能这样多转变视角，那么也许大家对世界的看法会变得温和一些。

　　“最好的技巧是观众感受不到技巧”

　　在神话的外衣下，“小妖怪”当然是一则现实的寓言，而用早已被酷炫3D特效喂饱的眼睛去观看，又感觉它有些复古。毕竟如今大银幕上，不炫不酷不扎眼的二维动画电影，实在不多见了。

　　陈廖宇觉得，无论二维还是三维，并不是一部电影成败的关键，哪种形式都没有先天的优势或者豁免权，关键要看自己适合什么。“‘小妖怪’的短片就是二维，已经有了积累，何必另起炉灶？而且，你看看他们，长得就是这么地随意、潦草。”陈廖宇指着后面背板上的“小妖怪师徒四人”说，如果用三维制作精致、光滑的建模，不如用二维能更加直接地打造拙感，毕竟角色并非光鲜亮丽的大英雄，因此线条不适合处理得太过丝滑，而是带着一丝笨拙的气质。

　　“比如小猪妖的两颗獠牙，弧线保留了手绘感，这些细节正是最难的地方。”陈廖宇说，这也是二维动画的独特优势，因为质感笔触是人手画出来的，带有一种温暖感和亲近感。

　　如今观众眼前的画面，无论松石、远山还是村庄，无不充满古意，景物是水墨氤氲的山川云气，人物又是工笔勾勒的精细国画。在笔墨意韵中，加进了现代绘画中的光影、色彩和空间透视，二者交融弥合，在古与今、神话和现实、作者与大众之间找到了一条中间道路。陈廖宇发明了一个词叫“水墨意镜”——不是用镜头表现一幅画，而是在镜头里加入画意。这背后，是600多人团队、1800多组镜头和2000余张场景手绘，实现了“大处写意，小处写实”。

　　为了让角色形象适应大银幕，“小妖怪”的主创进行了不少探索。比如小猪妖外轮廓线的线条粗细会根据镜头远近有相应变化，远景、中景、近景的线条像素各不相同。还有大反派黄眉怪的造型，黄眉怪并非一个脸谱化的“工具人”，因此主创将他设计成一个英俊中透出一丝邪恶的中年帅哥，有颜值也有能力。黄眉怪在片中的造型有戴披风的、穿铠甲的，还有终极大战装扮，造型套数甚至不低于主角。

　　很多观众说，似乎又与记忆中的上美影重逢了，回到了童年时的暑假。这份熟悉感并非偶然——上海美术电影制片厂作为出品方，将缔造过《哪吒闹海》《猴子捞月》《邋遢大王奇遇记》《大耳朵图图》等中国动画史上经典作品的老动画人常光希、周克勤、凌纾、姚光华、速达等请出山，作为顾问对影片整体内容、艺术风格提供支持。影片监制、艺术总监陈廖宇是北京电影学院动画专业第三届学生，他的老师，有执导过《天书奇谭》的钱运达，《骄傲的将军》《哪吒闹海》的动画设计浦家祥，曾经由于现实原因而“断裂”过的上美影品格、秉性与风貌，某种程度上，在他所在的这个班级里，得到了继承。

　　在陈廖宇眼中，无论“小妖怪”的短片还是长片，都呈现出传统美学与无厘头搞笑的兼容，因为反差而产生魅力，正符合上美影的调性，也就是当年动画拓荒者“万氏兄弟”立下的创作箴言——“不模仿别人，不重复自己”。在他看来，创作者的人格先于作品存在，一个作品的创作周期其实远不止人们所见的3年、5年，而是从这个创作者出生就开始了，一个人所受的教育、经历过的事情、建立的价值观，都潜移默化地体现在作品里。

　　导演於水生长在古建大省山西，有个在山西大学美术学院教书的父亲，让他从小读的书是绘画本《中国通史》，父亲课余也给出版社绘制插画、连环画。20世纪80年代的画家，出手便是烟雾袅袅、紫袍玉带的古意，那些充满写意与留白的传统画法启发了常趴在一边看父亲作画的於水。长大一些后，他最喜欢上美影的动画短片《三个和尚》，简单的线条和幽默且不失讽刺的品格，深刻影响了他成年后的创作。如果有人看过於水的早期作品《禽兽超人》，会发现无论是小人物视角、搞笑戏谑或映射现实，都与《三个和尚》有精神上的相似。而今天的《浪浪山小妖怪》，又能看到《禽兽超人》的影子。

　　制作《小妖怪的夏天》时，於水的父亲曾“出山”帮他写片头和片中的毛笔字，这次制作电影，父亲又帮了忙。小雷音寺那场戏，当小妖怪取经四人组进入大殿，“假如来”和身后的一众菩萨、罗汉有个集体亮相，剧组找了很多画师来设计这幅画面，始终不理想。“总觉得气场和气势不够，差点意思。”陈廖宇告诉《中国新闻周刊》，“因为这幅画面需要的不仅是技术，更多的是传统文化底蕴和审美修养。这时候，‘老於老师’出手了，果然‘姜还是老的辣’。”“老於老师”的画稿一拿出来，大家马上觉得，“这张对了”！最终，在於水父亲画稿的基础上，做出了小雷音寺众佛亮相的场面。

　　陈廖宇觉得，不同影片团队都有自己的基因，有些偏技术背景，有些偏艺术背景。“小妖怪”的团队无疑属于后者，他们都不太追逐时髦和酷炫，虽然他认为影片的最高潮部分“也挺炫的”，但这个“炫”归根到底在为故事服务，是因为情节走到那儿了。在他看来，最好的技巧是观众感受不到技巧，只记住了故事和人物。

　　取得“真经”

　　往日传统美学的积累成为《浪浪山小妖怪》的创作基因，但即便基因相同，却因为不同的理解、手法、风格与思考方式，它与此前的国风作品又全然不同。

　　虽然整个作品透出浓厚的中国风，但在於水眼中，中国风并非国画、石狮子、红灯笼等那么简单的符号展示，这些符号只是对所谓国风的最表层理解。在表层之下，还有中国美学，例如画面的留白，这需要观众通过理解才能意识到其中的特别之处。而最深层的中国风格，其实是一种性格，是只有随着叙事推进，才能慢慢感受到的、最为厚重的层次。

　　无论哪个层次，其实都不需要刻意。陈廖宇感慨：“你每天出门不会琢磨半天自己穿什么才会凸显自己是中国人吧？不需要琢磨，因为本来就是。”他认为，国风也好传统美学也好，不是束缚人的东西，而是可以为创作者所用的，它们也不是标签，而是动态的，只要创作者真实地反映自己的生活，忠诚地表达自己的情感，自然而然，就是“国风”。

　　“我大儿子回来了，他现在在大王洞受重用，大王派他们去取经呐！”“哎哎，快别说了妈！”电影里，小猪妖把在山洞口对着乡亲大肆“显摆”的妈妈拉回去，大概很能让人会心一笑。

　　於水认为，这种民族性格和特点是难以在导演的作品中抹去的，就像李安哪怕在好莱坞拍电影，观众依然会从他的作品里感受到中华品格。於水把动画中的“中国性”比喻为冰山和山尖，“表现青山绿水这些都没问题，但是在它之下应该有一个更庞大的、我们看不到的山体，那恰恰是最主要的部分。只有具备了这个部分，中国性才会自然而然地以某种形态呈现出来”。

　　影片的结尾，决战之后迎来的平静时刻，大概就更是属于中国人的留白与哲思。他们的一切努力被修正，没有得道成仙，没有逆天改命，甚至未来得及说出自己的名字。从哪里来，回哪里去，缘起缘灭，不增不减。但作者的悲悯又留给了观众一丝希望——哪怕拼尽全力最终仍是历史中的尘埃，却依然可以被“看见”——村子里的百姓修起一座小小神龛，里面供奉的不是齐天大圣和西游师徒，而是那四个直到影片结束也没有姓名的小妖怪。

　　去西天取经、成圣成佛的意义是什么呢？如果是拯救他人，被他人信任、依赖甚至尊崇，那么他们四人，其实已经做到了，他们已经“取到真经”。

　　《中国新闻周刊》2025年第29期

　　声明：刊用《中国新闻周刊》稿件务经书面授权 【编辑:付子豪】

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